Por Andrés Martínez Zalamea
Una fotografía de archivo mostraba a una mujer cabizbaja, con gesto de frustración y la mano en la cabeza. Es el tipo de imagen que suele acompañar una mala noticia. Lo sorprendente fue verla utilizada para anunciar una cifra históricamente baja de desempleo en Colombia. La foto, usada en la cuenta de X de El Tiempo para enlazar al artículo, transmitía preocupación y derrotismo, y esa sensación chocaba con el dato positivo del titular.
El caso reavivó la discusión sobre el lugar de la fotografía en las noticias y sobre cómo una imagen puede orientar, confundir o desviar la lectura de la información. La reacción en redes, entre memes y sospechas de manipulación, mostró lo delicado que es ese vínculo entre lo que se ve y lo que se dice. Mientras algunos periodistas defendieron la foto como una simple imagen de referencia, el medio decidió publicar luego otra versión con un trabajador sonriente. Esa corrección recordó algo básico: la elección visual es una decisión editorial con peso ético, tan significativa como la elección de las palabras, y cada foto interpreta la realidad y predispone al lector antes de que lea una sola línea.
Pero más allá del error puntual, el episodio de El Tiempo abre una conversación más profunda sobre cómo funcionan las imágenes en el periodismo. No se trata solo de elegir fotos que “combinen” con el titular, sino de entender que las imágenes son sistemas de signos con sus propias reglas de significado. La semiología –la disciplina que estudia cómo los signos producen sentido en la sociedad– nos enseña que una fotografía, más que una ventana transparente a la realidad, es un texto visual que construye significados a través de decisiones técnicas, estéticas y culturales. Cada encuadre, cada ángulo, cada gesto capturado funciona como un signo que el espectador interpreta, a menudo sin darse cuenta. Comprender esta dimensión semiótica de la imagen es fundamental para ejercer y consumir periodismo de manera más consciente.
A partir de este episodio proponemos siete claves para entender cómo opera el lenguaje visual en las noticias. Tomamos como base el trabajo de Helen Caple, académica experta en fotoperiodismo y exprofesora de la University of South Wales, en Photojournalism: A Social Semiotic Approach, un libro que ayuda a comprender cómo las imágenes construyen significado, influyen en la percepción pública y participan en decisiones editoriales que a menudo pasan inadvertidas. Con este enfoque, queremos animar a mirar con más atención y a leer el discurso visual con el mismo rigor que aplicamos al texto.
1. Las palabras y las imágenes deben construir sentido juntas
Las noticias modernas no son construcciones puramente textuales, sino relatos complejos donde palabras e imágenes se necesitan mutuamente para construir un significado completo. Caple explica que esta relación no ocurre al azar, sino que se construye a través de “vínculos semánticos”, pequeños lazos de significado compartido entre lo que se dice y lo que se muestra.
Como explica Caple: “las palabras y las imágenes no deberían simplemente imitarse entre sí, ni deberían chocar una contra la otra. En cambio, es una buena práctica buscar un equilibrio entre palabras e imágenes en el que se respeten las posibilidades de ambas y se les permita cooperar de una manera que mejore los significados en ambas”.
Caple identifica tres tipos principales de relaciones entre imagen y texto:
- Repetición intersemiótica: la imagen reafirma lo que el texto ya dice.
- Expansión intersemiótica: la imagen añade información nueva al texto, ya sea extendiendo el significado (agregando detalles contextuales), realzándolo (intensificando su impacto emocional) o elaborando sobre él (especificando o ejemplificando).
- Desviación intersemiótica: la imagen no guarda una relación clara con el texto. Aunque no es deseable en el ámbito periodístico, Caple explica que es una consecuencia “cada vez más común” del uso de “bancos de imágenes genéricas” para ilustrar noticias. Tal es el caso de la publicación de El Tiempo.
El periodismo hasta bien entrado el siglo XX relegó las fotografías a un rol secundario, considerándolas ”relleno” o meros complementos. Caple argumenta enérgicamente contra esta visión, citando a Richard Lacayo, antiguo crítico de arte de la revista Time: ”Las imágenes y las palabras operan con monedas distintas que no son totalmente convertibles; apuntan en direcciones diferentes, se apoyan en facultades diferentes, crean impresiones diferentes»” Aun así, terminan siendo ”socios comerciales esenciales”, dos mundos que se necesitan profundamente.
2. La objetividad fotográfica es un mito
Citando al semiólogo Roland Barthes, Caple destaca la “paradoja fotográfica” como la fuente del inmenso poder de la imagen. Una fotografía de prensa opera en una dualidad constante: por un lado, la valoramos como un “registro neutral” de un evento, una especie de ventana a la realidad; por otro, la admiramos como una ”imagen cuidadosamente construida”, un producto de la habilidad técnica y estética del fotógrafo. Esta tensión entre la supuesta objetividad y la construcción deliberada es lo que la hace tan persuasiva y, a la vez, tan susceptible a la manipulación sutil.
Caple retoma al experto en comunicación visual David Schwartz para explicar por qué esta paradoja sigue vigente: ”Aunque las fotografías de prensa son construcciones tan elaboradas como cualquier otra forma de discurso noticioso, siguen siendo vistas como ventanas transparentes al mundo, que capturan la realidad frente al lente de la cámara”. Las imágenes suscitan reacciones más emocionales y esto suele tapar todo lo que hay detrás: la forma, las elecciones y los procesos con los que la foto fue construida.
Esta paradoja estuvo en el centro de la controversia con El Tiempo. La gente esperaba una imagen que reforzara la idea de un logro económico, pero se encontró con una foto hecha para transmitir frustración. Ese desajuste bastó para que muchos desconfiaran de inmediato del mensaje del periódico.
3. La imagen tiene su propio protagonismo
La idea contemporánea de periodismo se consolidó junto con un cambio de paradigma en el que la imagen dejó de ser un simple complemento y pasó a ocupar un lugar central dentro de la narrativa informativa. Helen Caple sostiene que una fotografía de prensa “hace una contribución significativa al significado de una noticia» y que, por eso mismo, «merece ser escudriñada en la misma medida que el texto verbal».
Caple también advierte que, en el ecosistema actual, las imágenes suelen llevar la delantera. Una muestra clara de esta tendencia es el auge de Instagram como plataforma de noticias en la década de 2020.
“Las imágenes de noticias hoy tienden a dominar el texto verbal que las acompaña (…) y en algunos casos la imagen misma puede ser la razón por la que un evento particular llega a las noticias”, escribe Caple. Este protagonismo implica que la imagen ya no solo ilustra, sino que con frecuencia define qué se considera noticiable y moldea la interpretación de la historia.
4. El valor noticioso se construye, no se encuentra
Helen Caple sostiene que “la noticiabilidad no es inherente a los eventos”, sino que surge de cómo los medios los presentan. Para ella, un hecho se vuelve noticia cuando la narración y la imagen le otorgan peso y significado. No es el acontecimiento en sí lo que determina su relevancia, sino la forma en que se cuenta.
La relevancia se fabrica, desde lo visual, en decisiones como las siguientes:
- Prominencia: un ángulo de cámara bajo (contrapicado) al fotografiar a un político lo presenta como una figura poderosa y dominante. La técnica visual por sí sola construye el valor de “prominencia”, otorgando estatus al sujeto.
- Superlatividad: para transmitir la magnitud de una protesta, un fotógrafo puede usar un encuadre que repita elementos hasta llenar el marco (una multitud compacta, una larga fila de soldados). Esta repetición visual intensifica la escala del evento, comunicando que “esto es grande e importante”.
5. La estética tiene un valor noticioso
En fotoperiodismo, la composición no se limita a ordenar elementos dentro del cuadro, sino que también puede convertir una escena común en algo que reclama atención pública. La belleza, el impacto visual o la armonía del encuadre funcionan, en muchos casos, como valores noticiosos por derecho propio.
Caple, a través de su idea de “red de equilibrio” (una forma de observar cómo se acomodan los elementos dentro del encuadre, ya sea mediante simetrías, contrastes o diagonales) muestra que la composición busca generar placer estético y estimular la mirada.
Sus estudios demuestran que la composición en el fotoperiodismo no surge sólo de la intuición ni de un gesto automático, sino de decisiones conscientes sobre cómo distribuir pesos, tensiones y repeticiones para producir un efecto visual. En su trabajo identifica algunas decisiones recurrentes: imágenes que destacan un solo elemento, otras que crean ritmo mediante la repetición de formas, escenas que se sienten completas dentro del marco y otras que empujan al espectador a imaginar lo que ocurre fuera. Ese orden interno, o esa tensión buscada, genera un efecto estético que orienta la observación. Según su análisis, esta cualidad visual puede impulsar una historia hacia la agenda informativa incluso cuando el acontecimiento retratado carece de atractivo evidente.
Citando al lingüista británico Norman Fairclough, Caple explica que “las palabras e imágenes de nuestros políticos y líderes empresariales están cada vez más ‘diseñadas’ para lograr un efecto estético”, lo que implica que la dimensión estética de un evento noticioso puede ser deliberadamente enfatizada, especialmente mediante las fotografías.
6. Las imágenes crean relaciones con el espectador
Una imagen nunca es pasiva sino que siempre define una relación entre el sujeto fotografiado y el espectador. Basándose en el trabajo de los semióticos sociales Gunther Kress y Theo van Leeuwen, Caple identifica tres elementos clave que construyen esta función «interaccional»:
Contacto
Una mirada directa a la cámara “demanda” una conexión con el espectador, creando un vínculo imaginario que exige una respuesta emocional o intelectual. Por el contrario, cuando los sujetos no miran a la cámara, se “ofrecen” a la contemplación del espectador.
En el caso de El Tiempo, la imagen de la mujer presentaba una «oferta». El espectador no era interpelado directamente, sino invitado a observar su desesperación, convirtiendo su angustia en un espectáculo anónimo que contradecía la supuesta buena noticia.
Distancia social
Los planos determinan la relación:
- Primer plano: crea una sensación de intimidad
- Plano medio: sugiere una relación social (como una conversación)
- Plano general: establece una distancia impersonal y analítica
Actitud
El ángulo de la cámara establece una jerarquía de poder:
- Plano en picado (desde arriba): hace que el sujeto parezca vulnerable o insignificante
- Contrapicado (desde abajo): confiere poder y autoridad
- Ángulo a nivel de los ojos: establece una relación de igualdad
7. La imagen fija tiene un poder icónico
Caple subraya algo que en plena era del video solemos olvidar: una fotografía tiene un poder único que la imagen en movimiento rara vez alcanza. A diferencia del video, la fotografía puede congelar un «momento decisivo» y convertirlo en algo que trasciende el evento mismo.
Para sustentar esta idea, Caple cita a Brian Storm, fotoperiodista devenido en productor de cine, quien afirma que «recordamos la imagen congelada y penetrante porque tenemos la oportunidad de contemplar una fotografía fija durante un largo período de tiempo. Se vuelve memorable, un recordatorio icónico de un evento noticioso. Ese es el poder del momento único y decisivo».
Caple destaca que, mientras el video nos arrastra en su flujo continuo, la foto nos detiene. Su naturaleza estática nos permite observar, regresar, descubrir nuevos detalles cada vez que volvemos a ella. Y es precisamente esa permanencia la que le otorga su poder icónico.
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